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Entre culture in et culture off : les trajectoires spatiales et professionnelles d’artistes japonais dans l’agglomération parisienne

Between mainstream and underground culture : Japanese artists spatial and professional trajectories in Paris
Hadrien Dubucs
p. 60-76

Résumés

L’analyse des trajectoires spatiales et professionnelles d’artistes dans une ville permet de saisir la complexité et les évolutions des contextes urbains de déploiement d’une activité créative. Cette démarche est ici appliquée aux quelque cinq-cents artistes japonais séjournant dans l’agglomération parisienne. Au sein de « mondes de l’art » (Becker, 1982) structurés par des réseaux sociaux ou institutionnels se déploient une grande diversité d’activités, depuis les salles underground de quartiers péricentraux jusqu’aux centres culturels institués dans des quartiers centraux de l’agglomération. Cette diversité de situations est éclairée par l’analyse approfondie de trois trajectoires spatiales et professionnelles contrastées : alternance d’activités artistiques in et off au prix d’une intense mobilité entre lieux d’activité en France et au Japon ; passage progressif d’une activité artistique off à une insertion dans le milieu de la culture japonaise instituée ; radicalisation du projet artistique conduisant à une relocalisation en milieu périurbain. La mise en regard de ces trajectoires amène à formuler plusieurs résultats concernant les relations entre les activités artistiques, les lieux où elles se déploient et leurs contributions aux dynamiques urbaines : les frontières entre création in et création off sont complexifiées par les stratégies de « va-et-vient » que développent les artistes ; les espaces de déploiement d’une activité créative peuvent être d’une grande diversité pour un même individu, et prennent moins la forme d’une succession ou d’une juxtaposition que d’un système réticulé de lieux complémentaires ; dans les trajectoires spatiales des artistes, les évolutions contextuelles (prix de l’immobilier notamment) n’ont pas d’effet mécanique, mais s’articulent étroitement à des séquences démographiques (avancée en âge), professionnelles (saisie d’une opportunité) ou personnelles.

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Texte intégral

Introduction

  • 1 Pour une critique très argumentée des méthodes et des thèses de R. Florida, voir E. Vivant (2006a).

1La question des territoires créatifs constitue une préoccupation croissante des chercheurs et aménageurs s’intéressant aux mutations socio-spatiales des espaces urbains (Scott, 1999 ; Liefooghe, 2001 ; Grésillon, 2002 ; Vivant, 2009). En effet, on sait que les activités créatives (au sens large, incluant la création artistique, sa valorisation culturelle et commerciale, et l’industrie du loisir qui s’y rattache plus ou moins directement) se distinguent d’autres secteurs d’activité par leurs facteurs de localisation, mais aussi par leurs effets significatifs sur les caractéristiques sociales et économiques des secteurs où elles se développent (Cole, 1987) : les artistes apparaissent ainsi comme « des acteurs à part entière de l’organisme urbain » (Grésillon, 2008 : 179). Les travaux sur ce thème ont conduit à identifier une forme de tension entre les conditions contextuelles favorables à l’implantation d’une activité créative (faible coût de l’immobilier, représentations du quartier chez le public potentiel) et les évolutions socio-spatiales induites par le développement même de ces activités, qui rendent difficile leur pérennisation (Vivant et Charmes, 2008). L’analyse approfondie de cette tension constitue un enjeu important en termes d’aménagement, car le levier créatif constitue désormais un outil de base des acteurs du développement des territoires, y compris à d’autres niveaux de la hiérarchie urbaine que celui des communes-centres des aires métropolitaines, où ces processus ont d’abord été identifiés. C’est ce que tend à prouver le succès auprès des acteurs du développement urbain des thèses de R. Florida (2002) sur la creative class1.

2Pour contribuer à cette réflexion, cet article propose une analyse centrée sur les stratégies spatiales et professionnelles d’artistes, et aborde celles-ci en termes de trajectoires. Une telle approche paraît en effet pertinente pour saisir de manière dynamique les interactions entre un projet professionnel individuel et un contexte urbain, au cœur de la tension évoquée précédemment. Rappelons que l’analyse de trajectoires s’inspire des approches biographiques développées en anthropologie et en démographie (Collomb, 1984), qui s’attachent à mettre en relation les dimensions résidentielle, professionnelle et familiale des individus sur le temps de la vie (GRAB, 1999, 2006).

3En se concentrant sur le cas des artistes japonais dans l’agglomération parisienne, cet article vise à produire des résultats de portée plus générale sur les territoires créatifs. En effet, l’exemple d’artistes immigrés, japonais en l’occurrence, constitue un poste d’observation empirique qui rend particulièrement visibles plusieurs types de facteurs interagissant dans la construction et la recomposition des territoires créatifs : les caractéristiques politiques, administratives, historiques et intellectuelles d’une ville comme espace d’accueil pour des artistes et créateurs ; les interactions entre individus appartenant – en première analyse – à un même groupe national ou ethnique, et les interactions entre celui-ci et d’autres groupes qui sont partie prenante de la scène artistique locale ; les stratégies de positionnement professionnel dans le marché local de la création, en jouant de la visibilité spécifiquement associée à tel ou tel groupe immigré ; les marquages sociaux induits par l’activité professionnelle d’artistes immigrés ; la capacité des artistes à circuler entre les lieux d’un espace de vie complexe et transnational, en jouant des complémentarités pour s’adapter à des évolutions conjoncturelles (de l’immobilier, de la tendance artistique).

4Le matériau traité dans cet article est issu d’une thèse de doctorat portant sur les manières d’habiter des Japonais à Paris, comme exemple d’une « élite migrante » au sein de laquelle les professionnels de l’art et de la création constituent un groupe minoritaire mais fondamental du point de vue historique, social et symbolique (Dubucs, 2009). Le croisement entre le traitement statistique et cartographique de données de recensement d’une part, et d’autre part une série d’enquêtes qualitatives longitudinales auprès d’artistes japonais permet de construire une typologie de trajectoires individuelles d’un point de vue spatial et professionnel. Un descripteur utile de ces trajectoires consiste en une distinction entre la culture in et la culture off, formalisée récemment dans des travaux sur les liens entre dynamiques urbaines et activités artistiques (Grésillon, 2002 ; Vivant, 2006b) : la culture in se déploie dans un cadre institué et structuré par les acteurs officiels de l’activité créative (municipalités, théâtres, compagnies nationales) ; la culture off repose sur des pratiques créatives émergentes, elle est moins structurée et repose davantage sur des initiatives individuelles, et sa territorialisation urbaine est fluctuante et polarisée par des lieux alternatifs, comme les squats ou les friches urbaines (Lextrait et Kahn, 2006). L’article s’appuie également sur la notion de « monde de l’art » (art world) construite par H. Becker (1982) pour saisir, sans le circonscrire a priori, le réseau d’acteurs qui, de l’artiste au public, contribuent à la production d’un objet artistique.

5Après un bref panorama du contexte parisien d’accueil des artistes japonais, l’analyse de trois de ces trajectoires servira à examiner l’hypothèse selon laquelle les stratégies des artistes, à la base des constructions et reconfigurations des territoires créatifs, relèvent finalement de la conjonction d’une grande diversité de facteurs, parmi lesquels les caractéristiques contextuelles (et notamment le coût des espaces de travail et d’exposition) n’ont pas d’effet univoque, ni même prépondérant.

1. Être artiste japonais à Paris

1.1. Paris vu du Japon : l’attractivité d’une ville « artistique »

1.1.1. Une puissante tradition historique

  • 2 Il se convertit au catholicisme et adopte la nationalité française en 1955.

6Une migration japonaise en France ne commence à s’observer que dans l’entre-deux-guerres. Elle est notamment le fait de peintres (près de 400 à cette époque) dans le contexte de l’Ecole de Paris, qui exerce une attraction majeure. La figure emblématique en est Fujita Tsuguharu(1886-1968), qui s’installe à Paris dans les années 19102 et y fréquente Picasso, Soutine et Modigliani. Le quartier de Montparnasse est le centre de gravité de l’activité intellectuelle, littéraire et picturale de la communauté japonaise. Le rayonnement de Paris au Japon se fonde essentiellement sur la culture, portée par la renommée des grands écrivains français et par l’activité d’institutions comme la Maison franco-japonaise. Mise en place en 1924 à Tokyo par Paul Claudel, qui y est alors ambassadeur de France, celle-ci a conservé jusqu’à aujourd’hui son rôle de promotion culturelle de la France au Japon. Interrompues totalement pendant la seconde guerre mondiale, les migrations d’artistes japonais en France reprennent dans le courant des années 1950 et constituent jusqu’à aujourd’hui l’une des composantes importantes des flux migratoires japonais à destination de Paris.

1.1.2. La ville du « changement de cap »

7Les entretiens menés avec des artistes japonais mettent en lumière plusieurs types de facteurs expliquant l’attractivité de Paris auprès de professionnels de la création ou d’étudiants en art : la tradition historique de l’étape parisienne dans la carrière artistique ; le savoir-faire mondialement reconnu dans certains arts appliqués (haute couture) ou encore en musique ; les facilités administratives susceptibles d’être accordées aux professionnels de la culture (statut d’intermittent et avantages accordés aux membres de la Maison des Artistes) ; l’image d’une acceptation sociale des artistes, notamment des femmes, supérieure à ce qu’elle serait au Japon. La figure d’une ville « ouverte » aux parcours et situations professionnelles atypiques – dont il ne s’agit pas ici de questionner la validité – constitue ainsi un leitmotiv des discours d’artistes japonais vis-à-vis de Paris. C’est là un élément décisif d’attractivité, car le choix d’une carrière artistique à l’étranger mêle très étroitement des motifs professionnels et « existentiels » (Goldblum et Charmes, 2005) : devenir artiste apparaît dans bien des cas comme le marqueur d’une bifurcation radicale de la trajectoire personnelle, impliquant parfois une rupture avec l’entourage, que permet seule l’installation à distance des contrôles sociaux et familiaux. L’exemple de Mika exposé infra en est emblématique : en 1991, à 25 ans, elle abandonne sa carrière naissante de juriste à Tokyo pour entreprendre une formation de céramiste. L’installation hors du Japon constitue à ses yeux la seule solution pour franchir le pas et oser ce qu’elle appelle son « changement de vie ».

1.1.3. Une politique d’attractivité à destination des artistes étrangers 

8Figures de la « classe créative » dont les mobilités sont constitutives de la métropolisation, les artistes étrangers sont la cible de politiques d’attractivité menées conjointement par divers acteurs. Des établissements comme le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris (CNSMDP) développent une vigoureuse politique de recrutement d’étudiants étrangers. Les Japonais sont particulièrement bien représentés car il existe de nombreux accords avec des établissements japonais, et plusieurs professeurs du CNSMDP y effectuent des master classes, invitant des étudiants à parfaire leur formation à Paris grâce à des bourses et autres facilités d’installation. L’agglomération parisienne possède également une offre croissante de résidences artistiques ouvertes – exclusivement ou non – aux artistes étrangers, gérées par les directions régionales et municipales des affaires culturelles, des structures autonomes (Cité Internationale des Arts), et des lieux publics et privés de création (Le 104, le Point Ephémère). Enfin, les réglementations nationales relatives à l’entrée et au séjour des étrangers tendent à faciliter, sous certaines conditions, l’accueil de professionnels de la création. La carte de séjour temporaire « profession artistique et culturelle », par exemple, illustre la prise en compte de la création comme domaine stratégique du rayonnement international. Enfin, la Région Ile-de-France cherche explicitement à attirer « des personnalités qualifiées du monde culturel et des arts du spectacle » (Agence Régionale de Développement, 2006 : 18).

1.1.4. Les artistes, une composante minoritaire mais essentielle d’une population d’élites migrantes

  • 3 Le Recensement Général de la Population de l’INSEE donne pour 1999 le chiffre de 10 000 immigrés ja (...)

9Selon l’INSEE, en 1999, les actifs japonais appartenant à la catégorie « professions de l’information, des arts et du spectacle » représentent 9 % des actifs japonais, soit entre 500 et 1000 individus dans l’agglomération parisienne. Cette fourchette doit naturellement être considérée avec prudence, compte tenu des limites bien connues du dénombrement des populations immigrées3. Si l’on considère les catégories socio-professionnelles de niveau supérieur (professions de l’information, des arts et du spectacle, mais aussi professions libérales, scientifiques, cadres en entreprise, ingénieurs), les individus ayant des professions « créatives » ainsi définies représentent plus du quart de l’ensemble des actifs japonais. Pour l’ensemble des populations immigrées en Ile-de-France, les professions créatives représentent près de 11 % de l’ensemble des actifs appartenant aux catégories socio-professionnelles supérieures, et près de 2 % toutes catégories socio-professionnelles confondues (20 000 personnes environ). En outre, à ces actifs s’ajoutent les étudiants menant un cursus dans une discipline artistique et qui exercent une activité créative, soit dans le cadre de leur formation (concerts d’élèves des conservatoires, par exemple), soit comme source complémentaire de revenus.

10Le poids quantitatif des artistes parmi les immigrés est renforcé par une importance d’ordre social, puisque les activités culturelles et artistiques contribuent à structurer les rythmes et les lieux de pratiques des membres des différents groupes immigrés : expositions, concerts, événements culturels sont relayés par la presse et les sites Internet communautaires, et constituent à la fois des occasions d’interactions au sein du groupe et le moyen d’échanges avec le reste de la population. Ainsi, les artistes représentent également un enjeu symbolique non négligeable, car ils constituent souvent la seule catégorie visible et médiatisée de populations immigrées très qualifiées ou originaires de pays du Nord, et qui se singularisent dans la ville de séjour par une certaine « invisibilité » (Yatabe, 1992).

1.2. Un contexte parisien favorable à l’accueil d’artistes japonais

11Si l’on considère les habitudes et attentes des usagers en matière de consommation culturelle et artistique, le contexte parisien apparaît assez favorable à l’accueil d’artistes japonais, à plusieurs égards.

1.2.1. La culture traditionnelle

  • 4 « Année du Japon en France » en 1997 ; « 150e anniversaire des relations franco-japonaises » en 200 (...)

12Le Japon « traditionnel » occupe une place clairement identifiable dans le panorama culturel et commercial francilien, et plus particulièrement parisien. L’art japonais classique, pictural notamment, est particulièrement bien diffusé à Paris grâce à des institutions culturelles prestigieuses, telles que le Musée Guimet (16e arr.) ou plus récemment le département japonais du musée du quai Branly (15e arr.). Des événements ponctuels sont aussi organisés dans des lieux d’exposition ou des centres culturels largement subventionnés par les entreprises japonaises. On observe également une augmentation des déclinaisons commerciales de l’art et de l’art de vivre japonais : galeries d’estampes, centres de soins et de massages, restaurants, salons de thé, etc. Enfin, un réseau étoffé d’associations et de centres culturels, autour de la Maison de la Culture du Japon à Paris, propose au public des formations variées, de la calligraphie à l’art floral (ikebana) en passant par la méditation zen. S. Guichard-Anguis (2001) souligne le fait que Paris se singularise en Europe par le contraste entre le faible effectif de ses immigrés japonais et le véritable foisonnement des événements culturels japonais et des relais institutionnels et commerciaux de diffusion de la culture japonaise, notamment certaines années4.

1.2.2. La culture contemporaine

13La spécificité de l’offre culturelle japonaise à Paris est qu’elle embrasse aussi bien les formes artistiques traditionnelles que des expressions contemporaines de la culture japonaise. Celles-ci sont mondialement diffusées depuis les années 1990 et comprennent principalement la bande dessinée (manga), le jeu vidéo, la mode et, dans une moindre mesure, la musique. Ce phénomène mondial (Goldstein-Gidoni, 2005) prend à Paris une ampleur remarquable, dont témoigne la spécialisation de certaines rues dans la commercialisation de mangas, ou le rayonnement européen de foires commerciales annuelles, telle la JapanExpo organisée depuis une dizaine d’années. L’édition 2008 a compté près de 150 000 visiteurs sur trois jours, et la composition des exposants illustre bien la palette d’activités sur laquelle repose le rayonnement de la culture japonaise en France : l’artisanat traditionnel et les clubs de calligraphie côtoient des stylistes, des éditeurs de mangas et des producteurs de jeux vidéo venus présenter leurs dernières innovations. C’est dans le tissu commercial que se rendent visibles ces facettes contemporaines de la culture japonaise, avec des stratégies de localisations adaptées aux caractéristiques de la clientèle de chaque secteur.

141.3. Des localisations contrastées dans l’espace parisien

15Si les grandes marques japonaises de la mode (Kenzo, Issey Miyake, Shiseido) sont implantées dans les Grands Magasins du boulevard Haussmann (9e arr.) ou à Saint-Germain-des-Prés (6e arr.), certaines marques revendiquant une image plus avant-gardiste privilégient des lieux fréquentés par une clientèle plus jeune et aux goûts moins classiques, dans le Marais par exemple. Des artistes japonais, danseurs ou musiciens, sont quant à eux programmés dans des centres culturels spécifiquement japonais (Espace Culturel Bertin Poirée, 1er arr.) ou des salles de spectacle « généralistes » (Le Regard du Cygne, 19e arr.). D’une audience par nature limitée, ces spectacles contribuent néanmoins à l’image de marque d’une « scène » parisienne se voulant d’avant-garde et ouverte sur le monde. D’un point de vue spatial, l’accroissement et la diversification de l’offre culturelle japonaise va donc de pair avec sa diffusion dans l’espace parisien et la diversification sociale des quartiers d’installation. Les institutions les plus visibles sont toutes situées dans les quartiers valorisés de la capitale, à proximité immédiate de ses monuments emblématiques : tour Eiffel pour la Maison de la Culture du Japon à Paris (15e arr.), Arc de Triomphe pour l’Espace des Arts Mitsukoshi Etoile (8e arr.). Les lieux de création et d’art vivant à audience plus restreinte sont localisées dans des secteurs moins prestigieux, notamment du Nord-Est parisien, comme le Haut-Belleville (19e arr.). Une telle diversité ressort également si l’on considère les localisations résidentielles des immigrés japonais actifs relevant de la catégorie « profession de l’information, des arts et du spectacle ».

Figure 1 : Localisations résidentielles de l’ensemble des immigrés japonais actifs et des professionnels « de l’information, des arts et du spectacle » (1999)

Figure 1 : Localisations résidentielles de l’ensemble des immigrés japonais actifs et des professionnels « de l’information, des arts et du spectacle » (1999)

Source : Dubucs, 2009 ; d’après INSEE, RGP 1999 ; champ : communes de plus de 5000 habitants ; population de 15 ans et plus.

16La distribution résidentielle des professionnels de la création (figure 1B) se distingue de celle de l’ensemble des immigrés japonais (figure 1A) par une présence relativement importante dans le quart nord-est de Paris intra-muros et dans plusieurs communes limitrophes. Le fait que la géographie résidentielle des artistes ne soit pas restreinte aux beaux quartiers s’explique par un éventail de profils sociaux et professionnels diversifiés, qui confère un poids décisif au marché immobilier. Cependant, une diversité de localisations s’observe aussi parmi des artistes de même profil professionnel. C’est ce que montre la figure 2, qui représente les adresses professionnelles des peintres japonais membres du Nihonjikaï Artist Club, réseau d’artistes rattaché à la principale association de résidents japonais en France, l’Association Amicale des Ressortissants Japonais de France. Au-delà des différences de renommée et de réussite commerciale de leur activité, les artistes membres de ce club ont des profils relativement proches à plusieurs égards : il s’agit de résidents anciens (souvent plus de cinq ans à Paris), bien insérés dans les réseaux institutionnels japonais. Or leurs localisations apparaissent particulièrement diversifiées, quoique concentrées dans Paris intra-muros. Ainsi, on observe une certaine concentration dans des secteurs prestigieux des arrondissements aisés de la Rive Gauche (alentours du Jardin des Plantes dans le 5e, Saint-Germain des Prés dans le 6e, le Champ de Mars dans le 15e arrondissement) et à Boulogne-Billancourt. Figurent également des secteurs plus composites socialement, dans les 13e et 12e arrondissements, et surtout dans les 10e, 19e et 20e arrondissements, en particulier dans des secteurs où les couches populaires sont dominantes (Gare de l’Est dans le 10e, Stalingrad dans le 19e).

Figure 2 : Répartition résidentielle des peintres japonais membres du Nihonjinkaï Artist Club (2005)

Figure 2 : Répartition résidentielle des peintres japonais membres du Nihonjinkaï Artist Club (2005)

Légende : chaque cercle représente un peintre recensé par l’annuaire et résidant dans Paris intramuros ou en très proche périphérie (54 individus).

Source : annuaire du Nihonjinkaï Artist Club, 2005

  • 5 Au moment des enquêtes, Mika gagne entre 10 et 13 000 euros par an ; Ikumi en gagne 20 000 mais bén (...)

17Pour comprendre ces distributions spatiales, l’article analyse la trajectoire de trois artistes japonais dans l’espace parisien. Ils ne sont certes pas représentatifs de l’ensemble des artistes japonais à Paris et de la diversité de leurs trajectoires singulières. Le choix de ces trois artistes repose sur plusieurs critères : la diversité d’âge, de formation et d’ancienneté de résidence à Paris ; le niveau et le type de revenus5 ; la netteté des articulations entre distribution des activités et évolutions professionnelles. La richesse de l’information collectée sur ces trois artistes s’explique aussi par un suivi de leur parcours sur plusieurs années de séjour, et par la réitération d’entretiens qui a permis une compréhension fine de l’évolution de leur trajectoire professionnelle et de leur parcours spatial. Ces trois exemples illustrent ainsi la plupart des articulations, observées dans l’enquête plus générale sur les artistes japonais à Paris, entre stratégies professionnelles, contexte parisien des activités créatives et territorialisation de ces activités.

2. L’espace parisien dans les trajectoires de trois artistes japonais

2.1. Une intégration professionnelle à géométrie variable : mobilités, circulations et complémentarités des lieux d’activité artistique

18La première trajectoire étudiée est celle de Mika, une plasticienne de 42 ans qui réside à Paris depuis 1991. Son départ pour Paris répond à une aspiration à « changer de vie », ce qui la conduit à abandonner sa carrière de juriste à Tokyo et à engager une formation dans les métiers d’art, sans savoir si cela lui ouvrira des opportunités professionnelles. En France, elle s’inscrit dans un lycée professionnel spécialisé dans la formation à l’artisanat d’art, passe son baccalauréat puis intègre l’école Olivier de Serre. Son séjour connaît une série de prolongations successives grâce à des opportunités professionnelles temporaires qu’elle saisit, comme des colonies de vacances où elle anime l’activité artistique des enfants, ou des stages de sculpture en Provence. Elle bénéficie également de plusieurs résidences artistiques, à la Cité des Arts, qui lui permettent de bénéficier d’un atelier à Montmartre pendant un an, puis deux résidences à la Source, dans l’Eure. Depuis cinq ans, elle a également effectué trois résidences au Japon. La saisie de ces opportunités professionnelles va de pair avec une intense mobilité résidentielle (neuf logements à Paris en seize ans de résidence), puisqu’elle travaille toujours à domicile et que, faute de revenus suffisamment stables, elle recourt aux opportunités d’hébergement gratuit que lui offrent ses amis et relations professionnelles. Depuis 1991, son séjour le plus long est celui qu’elle a effectué aux Frigos, un ancien entrepôt de la SNCF loué à un collectif d’artistes dans le 13e arrondissement, où elle vit et travaille avec son compagnon pendant trois ans. La trajectoire spatio-professionnelle de Mika est également très structurée par les installations en couple et les séparations. Le caractère imprévisible et non planifié du prolongement de son séjour à Paris, de la localisation de ses activités, d’un travail salarié à intervalles réguliers lui permet cependant de poursuivre un travail proprement artistique qui bénéficie cependant d’une audience très réduite : livres d’art à compte d’auteur, expositions temporaires dans des galeries spécialisées et sur le lieu de ses résidences artistiques. Il s’agit donc d’un équilibre professionnel, toujours fragile, entre les contraintes financières et une exigence de poursuite d’un projet artistique personnel et indépendamment des représentants d’un art japonais académique dont elle cherche à se démarquer.

19Mika illustre une capacité à incarner de manière complémentaire deux figures professionnelles de l’artiste qu’identifie H. Becker (1988) et dont il faut souligner qu’elles désignent moins des individus que des séquences professionnelles particulières : le « professionnel intégré », qui maîtrise les conventions et les ressources de l’activité créative dans un contexte donné, et qui sait mobiliser les différents acteurs (financeurs publics, diffuseurs, public amateur et scolaire) et adapter son activité créative à leurs attentes ; le « franc-tireur », qui refuse les conventions et les réseaux institués et sacrifie un confort matériel, certes tout relatif, au nom d’une exigence artistique supérieure. La pérennisation de cette trajectoire professionnelle et spatiale d’apparence chaotique s’explique moins par la « chance », qu’évoque constamment Mika, que par la combinaison originale entre une aspiration personnelle très forte à la création (qui l’a conduite à faire le pari risqué d’une « nouvelle vie »), un double bagage artistique (exotisme « vendeur » de son ancrage culturel japonais, et bénéfice d’un diplôme d’une école française reconnue), des compétences pour identifier et saisir les opportunités professionnelle à Paris, en France et au Japon (qu’elle tient de sa longue présence à Paris sans rupture avec son pays d’origine), et une capacité remarquable à une mobilité résidentielle intense d’échelle internationale.

2.2. L’intégration professionnelle progressive dans des « mondes de l’art » diversifiés : une reterritorialisation relative des activités créatives

20La deuxième trajectoire abordée est celle d’Ikumi, un danseur et styliste de 30 ans. Etudiant en stylisme-modélisme à Osaka, Ikumi profite en 1997 d’un partenariat de son école avec une école de mode parisienne. Pendant son séjour à Paris, il rencontre son compagnon actuel, ce qui le pousse à y trouver un travail de serveur dans un restaurant afin de rester à Paris après l’obtention de son diplôme. C’est à Paris qu’il découvre le butô (danse japonaise contemporaine) et en 2006, il abandonne son travail au restaurant pour se consacrer exclusivement à la danse et à la création de costumes de scène, au sein d’une troupe composée de jeunes artistes japonais rencontrés à Paris. A partir de 2007, il diversifie ses activités en développant plusieurs déclinaisons de traditions culturelles japonaises : danse et chorégraphie, dans le cadre d’une résidence de six mois au Point Ephémère, un lieu de création du 19e arrondissement, puis au sein d’une troupe théâtrale professionnelle française implantée à Issy-les-Moulineaux (92) ; mannequin de mode pour des stylistes japonais, dans des showrooms du Marais et dans le quartier japonais autour de l’Opéra (1er et 2e arrondissements) ; professeur de yoga dans le cadre d’une association sportive du Haut-Belleville (19e arrondissement) ; professeur de butô à l’espace Bertin Poirée (1er arrondissement), l’un des principaux centres culturels japonais de Paris.

21Cette trajectoire peut être analysée comme relevant de plusieurs processus étroitement liés. Du point de vue professionnel, elle consiste en une autonomisation progressive d’Ikumi par rapport au « petit monde » (formule qui revient très souvent dans les entretiens) des artistes japonais à Paris, et qui constitue le réseau social incontournable pour initier une carrière artistique :

22« Yamatonatto c’est vraiment la troupe de jeunes Japonais qui habitent à Paris et qui veulent faire un truc d’art, au sens large. On n’a pas forcément l’occasion d’exprimer des choses, parce que c’est difficile quand on est étranger. Donc c’est pour exprimer quelque chose qu’on a créé ça. [...] Et la troupe de Yamatonatto, ce ne sont que des gens que j’ai rencontrés à Paris. C’est toujours par amis communs, des amis d’amis d’amis, etc. C’est un tout petit milieu, vraiment un tout petit monde avec de la musique, de la danse, un peu tout mélangé [...]. C’est vrai qu’il y a beaucoup de Japonais qui habitent à Paris, mais le milieu des Japonais n’est pas très grand, surtout qu’on est dans la même génération, avec le même goût pour la mode, la musique et tout ça. Donc on se fréquente plus ou moins » (Source : Dubucs ; entretien avec Ikumi, danseur japonais, septembre 2007).

23Du point de vue social, cette trajectoire est marquée par un accroissement et une stabilisation des revenus économiques associés à l’activité artistique, qui permettent l’abandon d’un travail « alimentaire » de serveur dans un restaurant et l’affermissement d’un projet conjugal à Paris.

24La notion beckerienne de « monde de l’art » est éclairante à plusieurs titres pour analyser cet exemple. D’abord, il apparaît que pour un jeune artiste immigré, les ressources mobilisables (matériel, locaux, information, communication) relèvent d’un « monde » davantage circonscrit selon le pays d’origine que selon le découpage usuel en genres artistiques (art plastique, musique, théâtre). Il y a à cela des raisons évidentes : l’obstacle linguistique pour accéder à l’information sur les opportunités de diffusion des spectacles ; la centralisation de l’information par des médias communautaires (bulletins de l’ambassade, journaux japonais de Paris, flyers diffusés dans les restaurants japonais du quartier de l’Opéra). De manière plus hypothétique, on pourrait également penser que l’horizon d’attente du public est fondé sur les genres artistiques, mais aussi – et peut-être davantage – sur l’univers culturel auquel se rattachent les créations. Ainsi les enquêtes menées auprès du public des spectacles de Yamatonatto montrent qu’il s’agit de jeunes japonais travaillant dans la création ou la culture, et de Français amateurs de « culture japonaise contemporaine ». Une hypothèse complémentaire, qui appellerait un approfondissement à travers une comparaison entre plusieurs « mondes » d’artistes immigrés à Paris, est que cette segmentation par univers culturel est particulièrement valable pour la création japonaise, en raison de son évidente « typicité », de l’investissement qu’elle exige de la part de ses amateurs (langue, conventions narratives et esthétiques), et des arrière-plans philosophiques qui traversent les différents genres (pensée shinto et bouddhiste dans l’art traditionnel, relations entre l’humain et l’androïde dans l’art contemporain, etc.).

25De plus, l’exemple d’Ikumi illustre une intégration professionnelle croissante, qui va de pair avec une implication dans des « mondes » de plus en plus diversifiés : la création off à audience confidentielle et qui n’est possible que grâce à l’entraide et à la débrouillardise au sein d’un réseau restreint d’amis ; le spectacle vivant expérimental financé et diffusé par des acteurs publics et privés renommés ; les activités de bien-être (yoga) ; la mode et le commerce vestimentaire. Contrairement à Mika, pour qui la circulation professionnelle entre le in et le off est un moyen de rendre possible une démarche artistique très personnelle et construite à long terme, Ikumi s’engage dans la création de manière plus circonstancielle et affiche une plus grande souplesse dans sa stratégie professionnelle, qui vise d’abord à rendre possible un ancrage social et conjugal à Paris.

26En termes d’agencement spatial des activités professionnelles, la trajectoire d’Ikumi se caractérise par une diversification des lieux d’activité, et par un basculement de leur centre de gravité depuis les quartiers populaires en cours de gentrification du nord-est parisien vers les secteurs plus centraux, à l’attractivité culturelle large et diversifiée. Les catégories des lieux de l’activité créative changent également : au début de sa carrière d’artiste, Ikumi et sa troupe n’ont les moyens de jouer leurs spectacles que dans la rue (figure 3), dans des bars ou dans des squats d’artistes. La professionnalisation progressive de leur activité leur permet ensuite d’être programmés dans de petites salles de spectacle spécialisées dans la danse contemporaine, situées dans des quartiers populaires, comme le studio Shala à Montreuil (93) ou le Regard du Cygne, à proximité de la Place des Fêtes (19e arrondissement). Située dans le haut de la rue de Belleville, face aux tours de la Place des Fêtes, cette salle a les caractéristiques du lieu culturel underground : une programmation diffusée essentiellement sur Internet et par tracts, une quasi-invisibilité depuis la rue puisqu’il s’agit d’anciens ateliers construits de part et d’autre d’une cour intérieure à laquelle on accède par un portail anonyme (figure 4), une clientèle d’habitués, jeunes et appartenant au monde du spectacle et de la culture. Dans tous les cas, le public se limite à une cinquantaine de personnes et est constitué majoritairement de connaissances amicales et d’initiés. Cela n’empêche d’ailleurs pas ces spectacles de contribuer à un certain rayonnement de ces secteurs auprès de la population non-résidente. La plupart des spectateurs vivent en effet ailleurs dans Paris et ne fréquentent le quartier que pour assister aux spectacles (Dubucs, 2009).

Figure 3 : Spectacle de danse Butô au bord du canal Saint Martin (10e arr.), juin 2006

Figure 3 : Spectacle de danse Butô au bord du canal Saint Martin (10e arr.), juin 2006

Source : www.yamatonatto.com

Figure 4 : Le Regard du Cygne, un « lieu » artistique alternatif du Haut-Belleville (19e arr.)

Figure 4 : Le Regard du Cygne, un « lieu » artistique alternatif du Haut-Belleville (19e arr.)

Photo : Dubucs, 2005

27Le développement parallèle d’activités individuelles et plus diversifiées offre à Ikumi l’opportunité de résidence et de programmation dans des lieux artistiques au rayonnement plus large et plus varié, comme le Point Ephémère, haut lieu de création contemporaine en bordure du canal Saint Martin (10e arr.), dans un secteur dont le processus de gentrification est clairement engagé, ou le centre culturel Bertin Poirée qui propose très souvent des spectacles de Butô au sein d’une programmation destinée explicitement à promouvoir et faire découvrir la culture japonaise parmi le public parisien. Les opportunités professionnelles nombreuses qui s’offrent régulièrement à Ikumi doivent être mises en relation avec le « label » valorisant que lui confère son image d’artiste étranger, et plus spécialement, japonais :

28« Je pense que pour faire de l’art, c’est plus facile en France qu’au Japon, franchement, pour les jeunes artistes et les débutants. [...] Mais nous, en plus ici, on a l’avantage d’être japonais, on est des jeunes artistes japonais, donc déjà pour les Français, c’est intéressant. Je pense vraiment, mais d’ailleurs c’est assez normal. Parce que par exemple, si tu es un artiste français et que tu veux démarrer en France ou au Japon, si tu es au Japon, tu as une étiquette : je suis Français, et ça c’est énorme comme avantage. Et c’est vrai qu’en France, la culture japonaise, on en parle vachement. Je le sens quand je cherche une salle. Par exemple, le Butô, en France, c’est bien accueilli alors que quand j’étais au Japon je n’en ai jamais entendu parler, je ne connaissais pas, parce que c’est vraiment underground. Et ici il y a beaucoup de spectacles de Butô, je ne dis pas plus qu’au Japon, mais ici il y a plein de danseurs japonais qui viennent. Et puis il y a toujours l’exotisme, pour les Français, ça attire » (Source : Dubucs ; entretien avec Ikumi, mars 2008).

2.3. La radicalisation d’un projet artistique : vers une « sortie de la ville »

29Un troisième type de trajectoire spatio-professionnelle est illustré par l’exemple de Setsuko, une pianiste japonaise résidant en région parisienne depuis 1980. Après avoir quitté Tokyo pour Genève afin d’y parfaire sa formation musicale, à 27 ans, elle épouse un Français, s’installe chez lui à Boulogne-Billancourt et entame une carrière de concertiste classique. Après son divorce, elle décide de s’installer définitivement à Paris, tout en redéfinissant profondément son projet artistique. Après avoir vécu quatre ans dans une chambre de bonne du16e arrondissement, elle achète un appartement où elle passera près de vingt ans. Ses contraintes financières la conduisent à chercher dans des quartiers relativement excentrés et peu prestigieux (son logement est situé en périphérie du 12e arrondissement, un secteur relativement hétérogène socialement mais auquel sa proximité avec le bois de Vincennes a conféré une certaine attractivité résidentielle). Mais elle avance surtout des critères conformes au projet qu’elle conçoit d’utiliser son appartement comme atelier de création musicale. Son choix se porte donc sur un appartement de trois pièces, d’une cinquantaine de mètres carrés, qu’elle fait insonoriser et qui constitue son lieu principal d’activité professionnelle. C’est là que Setsuko reçoit ses élèves et développe son activité de création musicale. Elle organise parallèlement de nombreux projets artistiques à vocation sociale, ailleurs, dans des quartiers populaires du Nord-Est parisien, soutenus par les municipalités concernées : cours de piano et concerts dans une librairie proche de la gare du Nord ; atelier destiné à l’initiation musicale, qui constitue sa principale activité professionnelle. Les concerts qu’elle donne dans le cadre de son atelier ont lieu à Bagnolet (93), dans une ancienne église propriété d’amis français.

30A partir de 2007, elle cherche à organiser son activité au sein d’une structure plus ambitieuse mêlant stages musicaux et découverte de l’environnement, ce pour quoi elle souhaite s’installer dans un contexte plus rural. En 2009, elle fait réaliser une yourte par un ami architecte japonais, et l’installe dans un village de deux cents habitants en forêt de Fontainebleau, qu’elle considère comme idéal pour donner à son atelier une orientation qu’elle décrit comme « naturaliste » et « écologique ». Après avoir vendu son appartement parisien, elle vit désormais dans sa yourte et y organise des rencontres et événements artistiques, mêlant musique, cinéma, arts plastiques et artisanat. Si l’audience de son association n’a que faiblement évolué (elle compte quelques dizaines de membres), sa visibilité a augmenté considérablement, en particulier à travers la couverture par la presse locale et régionale des déboires de la yourte : celle-ci fait en effet l’objet de trois déménagement successifs, faute de terrain répondant aux contraintes techniques et budgétaires liées à une telle installation.

31Comme dans le cas d’Ikumi, le fait que Setsuko soit japonaise constitue un atout évident pour le succès de son atelier. Une enquête auprès des mères d’élèves de son atelier pour enfants a ainsi montré qu’elles appréciaient des méthodes « originales », « différentes », qui développent une « ouverture d’esprit » chez leurs enfants. La mise en scène du spectacle, de l’organisation de la salle aux costumes des participants, est conçue pour créer une ambiance japonaise immédiatement identifiable. La visibilité japonaise est également très marquée dans les activités développées au sein de la yourte et constitue une caractéristique mise en avant par les articles de presse portant sur le sujet, sans pour autant empêcher les difficultés rencontrées par Setsuko pour stabiliser financièrement son projet.

32La mise en regard de ces trois trajectoires spatio-professionnelles peut servir de base pour identifier des enseignements plus généraux sur la contribution des artistes étrangers à l’évolution des territoires créatifs de la métropole parisienne.

3. Les artistes étrangers, acteurs ou révélateurs de la recomposition des territoires créatifs ?

33A l’examen de ces trajectoires, deux questions sont posées. Comment s’opèrent les territorialisations des artistes étudiés ? Quels sont leurs effets possibles sur les espaces concernés ?

3.1. Entre lieux de création et projets artistiques individuels : des ajustements circonstanciels et évolutifs

3.1.1. Des territorialisations souples

34Les stratégies de localisation résidentielle et professionnelle (les deux étant confondues pour une grande partie de l’activité des artistes étudiés) se fondent sur des arbitrages qui prennent évidemment en compte le coût du marché immobilier. Néanmoins, il paraît nécessaire de nuancer l’importance de cette dernière contrainte. On sait en effet que les stratégies individuelles d’agencement des activités dans un espace ne consistent pas en une simple optimisation de la « faisabilité » d’un projet pré-défini, mais bien plutôt en un système d’interactions entre plusieurs types d’exigences qui conduisent à une reformulation du projet initialement esquissé (Authier et alii, 2010). Autrement dit, les contraintes financières d’accès à un domicile et/ou atelier peuvent conduire les artistes à redéfinir leur activité, mais pas nécessairement à l’abandonner ou à se délocaliser radicalement. Ainsi, dans les exemples évoqués plus haut, Ikumi oriente son activité vers la création de costumes de scène, et non pas vers la création de décors comme il en avait le projet, faute de place dans le petit atelier qu’il s’est aménagé dans l’appartement de son compagnon. De même, Setsuko ne décide de la création de son atelier musical qu’après avoir pu faire insonoriser et réaménager, à moindre frais grâce à un ami artisan, l’appartement qu’elle avait acheté dans la perspective initiale d’en faire un simple lieu d’habitation.

35Ces exemples soulignent la grande souplesse des projets professionnels artistiques, d’autant plus, vraisemblablement, lorsqu’il s’agit d’artistes migrants : leur séjour à Paris est conçu comme transitoire, d’une durée indéterminée et dépendante de la réussite d’une carrière artistique conçue comme une « tentative ». Les choix de localisation ne prennent donc pas exclusivement, ni même prioritairement en compte des critères liés à l’exercice d’une activité créative (taille du logement, proximité d’autres artistes d’un même secteur, etc.). Enfin, les trajectoires professionnelles étudiées montrent la fréquence des va-et-vient entre activité créative et déclinaison de nature plus commerciale de celle-ci, sous forme de cours, d’ateliers pour enfants, de réponse à des commandes. La mise en œuvre d’activités complémentaires de ce type complexifie les stratégies de localisation, en multipliant les lieux d’exercice de l’activité professionnelle.

3.1.2. Des systèmes de lieux complémentaires

36Une telle observation amène à interroger de manière critique le modèle de territoires créatifs conçus comme des pôles localisés, ou clusters, modèle dominant dans le discours des aménageurs et urbanistes œuvrant au développement culturel des territoires. Une telle conception, qui transparaît dans une notion récente comme celle de « quartier culturel » (Délégation Interministérielle à la Ville, 2008), rend bien compte de phénomènes d’agglomérations d’acteurs comme les agences de communication ou les cabinets d’architecte, mais semble peu opératoire si l’on analyse les pratiques individuelles d’artistes indépendants : la proximité spatiale avec les pairs n’est ainsi jamais directement évoquée dans les entretiens comme un enjeu significatif des localisations résidentielles ou professionnelles. On retrouve sur ce point un acquis des travaux historiques sur les « quartiers artistiques » (Traversier, 2009) qui soulignent que les stratégies de localisation des artistes visent moins la proximité des alter ego que l’accès à des ressources urbaines très diverses et non nécessairement spécifiques (logements et commerces bon marché, animation nocturne, atmosphère). Les trois exemples décrits plus haut montrent l’importance de l’accessibilité, et plus exactement de la connectivité du lieu d’implantation avec les autres lieux complémentaires, au sein d’un espace d’activité artistique individuelle qui apparaît clairement réticulaire. Ce système de lieux s’appréhende au moins à une échelle métropolitaine (le 12e arrondissement parisien, Bagnolet, Fontainebleau et la vallée de Chevreuse, dans le cas de Setsuko), mais souvent aussi nationale voire internationale (le 14e arrondissement, le Lubéron, l’Eure et le Japon dans le cas de Mika). Un tel agencement spatial rend les artistes moins directement soumis aux évolutions conjoncturelles du marché immobilier, des politiques locales de soutien à la culture, ou encore du goût et des modes de consommation du public. De plus, il contribue à affaiblir la distinction entre scènes artistiques in et off, et à complexifier leurs géographies respectives. En effet, non seulement les artistes enquêtés développent des activités dans chacun de ces deux registres, simultanément ou successivement au cours de leur trajectoire, mais ils peuvent porter une même offre créative dans des contextes relevant tantôt de la consommation artistique confidentielle et initiée, tantôt de la consommation « grand public ». Ainsi, Ikumi et sa troupe ont joué le même spectacle d’abord dans une petite salle du Haut-Belleville, puis à l’Asian, restaurant de standing fondant sa réputation sur une ambiance culturelle asiatique, implanté sur la très prestigieuse avenue George V (8e arr.).

37On voit à travers ces exemples de trajectoires spatio-professionnelles qu’il n’y a pas d’effet mécanique du coût des espaces de résidence et d’activité artistique sur les stratégies individuelles d’implantation. Celles-ci intègrent en effet des enjeux familiaux, et surtout se recomposent dans le temps du séjour et se déploient à une échelle très supérieure à celle des quartiers. C’est néanmoins cette dernière échelle qui cristallise la question des « effets » des activités artistiques sur les territoires urbains.

3.2. Quel rôle dans les évolutions des territoires urbains ?

38Pour contribuer à cette réflexion, le cas des artistes japonais à Paris peut être analysé d’abord du point de vue des marquages sociaux sur les lieux pratiqués, ensuite sur le type de lieux et de processus urbains concernés par ces marquages.

3.2.1. La visibilité spécifique des artistes étrangers : marquages sociaux et création de fréquentations inédites

39On a vu que le fait d’être immigré – japonais en l’occurrence – peut conférer aux artistes une visibilité certaine qui peut être valorisée sous la forme d’un « label » particulièrement attractif. Il convient ici de rappeler que l’intérêt du public francilien pour la culture japonaise porte sur des registres très variés (spiritualité, arts traditionnels, création contemporaine), ce qui permet précisément à un même artiste de diversifier ses activités et leurs lieux d’exercice. Pour une galerie, un centre culturel, un lieu de résidence artistique ou encore une salle de spectacle, l’accueil d’un artiste japonais ajoute ainsi une dimension internationale à son activité. En outre, une telle programmation permet en quelque sorte de doubler le public susceptible d’être intéressé : aux visiteurs ou spectateurs habitués (résidents à proximité ou amateurs de l’art concerné) s’ajoutent les amateurs de culture japonaise, qui accèdent à cette offre via une presse spécialisée (journaux culturels et généralistes japonais à Paris, suppléments « Japon » des magazines culturels, sites Internet, blogs, liens référencés sur les sites de l’ambassade du Japon en France et d’autres acteurs institutionnels).

40Il en va de même pour les activités d’initiation et d’encadrement d’enfants que certains artistes développent comme source complémentaire de revenus. L’atelier d’éveil musical animé par Setsuko est ainsi très bien identifié sur les sites Internet et dans les périodiques ou ouvrages traitant des méthodes « alternatives » de puériculture. Ce type d’offre s’adresse principalement à des classes moyennes et supérieures qui ne correspondent pas à la composition sociale de la population résidant autour du lieu de fréquentation. C’est le cas de l’atelier de Setsuko à Bagnolet, qui a lieu dans une ancienne église rénovée dans une rue d’habitations dégradées, et dont la population est majoritairement immigrée. Cette création de fréquentation inédite peut-elle pour autant être considérée comme participant du changement socio-spatial des quartiers ouvriers péricentraux ?

3.2.2. Un effet de renforcement plus que d’initiation de dynamiques créatives dans les espaces urbains

41Une première observation est que les trois individus dont la trajectoire a été exposée, tout comme l’ensemble des artistes interrogés au cours de l’enquête, ne peuvent pas être considérés comme « pionniers », au sens où la littérature sur la gentrification désigne les premiers individus qui amorcent ce processus en achetant et réhabilitant un logement dans un quartier populaire (Levy, 2003). Si la population des gentrifiers compte très souvent des étrangers (parmi lesquels peuvent figurer des artistes), ces derniers se caractérisent par une certaine méconnaissance des dynamiques urbaines (et notamment immobilières) locales, et par une incertitude quant à la durée de leur séjour, qui contrevient à la dimension anticipatrice constitutive d’une démarche pionnière. Dans les trois cas évoqués plus haut, l’implantation résidentielle ou professionnelle dans le Nord-Est parisien concerne toujours des quartiers où le processus de gentrification est déjà clairement engagé : l’accès au logement s’opère par interconnaissance avec des individus de profil comparable, ou via une agence immobilière. Les lieux d’activités professionnelles (local appartenant à un particulier, salle de spectacle privée ou associative, atelier géré par un organisme public) existent déjà au moment de l’installation. Le rôle de ces artistes ne relève donc pas de l’initiation d’une dynamique créative inédite dans un quartier. On retrouve ici les résultats d’enquêtes menées à Belleville qui montrent que « les artistes sont plus des témoins ou des indicateurs de la gentrification que des déclencheurs ou des catalyseurs » (Vivant et Charmes, 2008).

42En revanche, par le biais de la visibilité spécifique dont ils sont porteurs, les artistes étrangers contribuent clairement à son renforcement, et à d’éventuelles déclinaisons commerciales ou pédagogiques évoquées dans les exemples précédents. Enfin, le maintien, même relatif, de ces individus dans des réseaux sociaux et professionnels japonais peut contribuer à pérenniser une présence professionnelle artistique au-delà d’une seule séquence individuelle. Ainsi, Setsuko s’est efforcée, avec succès, de louer son appartement insonorisé à des étudiants japonais qui étudiaient la musique. En ce sens, la présence artistique locale peut connaître des formes de continuité malgré le caractère évolutif des trajectoires spatio-professionnelles individuelles. Il s’agit donc d’une population susceptible de jouer un rôle certain dans le devenir des territoires créatifs, mais dont la territorialisation est difficile à anticiper, et plus encore à maîtriser, pour les opérateurs du développement culturel des territoires.

Conclusion

43L’offre culturelle créée par les migrants japonais (et parfois par un même individu au cours de son séjour à Paris) couvre donc un large éventail de registres et de lieux, depuis la création événementielle à public restreint, mais qui contribue à asseoir l’image de créativité associée à des secteurs populaires en gentrification, jusqu’à l’enrichissement d’une offre culturelle dans des lieux plus institués et situés dans des quartiers centraux et valorisés de l’agglomération. Ces résultats suggèrent que les artistes étrangers, en particulier lorsqu’ils bénéficient collectivement d’une image favorable et économiquement attractive, peuvent être des acteurs importants de l’articulation entre les cultures in et off. On comprend dès lors qu’ils soient clairement désignés dans les politiques d’attractivité métropolitaine.

44Dans la réflexion sur les leviers possibles pour guider l’agencement spatial des activités artistiques, ou permettre leur pérennisation, cet article contribue à en défendre une approche par les trajectoires spatio-professionnelles individuelles. Elle montre clairement la grande complexité des stratégies individuelles, évolutives et fondées sur les complémentarités au sein d’un système réticulaire de lieux, à l’échelle de l’agglomération, voire d’un espace de vie transnational. Les choix de localisation résidentielle et professionnelle des artistes apparaissent donc peu maîtrisables par les acteurs locaux du développement des territoires. L’installation et l’épanouissement professionnel des artistes y relèvent essentiellement de décisions intégrant des choix familiaux ou relatifs au mode de vie, plus que des réponses mécaniques à des opportunités foncières ou d’équipement. C’est notamment le cas des implantations dans des secteurs périurbains voire ruraux : le tournant « naturaliste » d’un projet artistique ne joue pas moins que le moindre coût des espaces de travail. C’était également le cas en 1961 quand Fujita, glorieux précurseur des artistes japonais en France, quitte le Montparnasse mondain dont il est l’une des grandes figures pour emménager à Villiers-le-Bâcle, dans la champêtre vallée de Chevreuse. La diversité des lieux embrassés par de telles trajectoires, et la complexité des facteurs qui la sous-tendent, plaident en faveur d’une certaine reformulation de la réflexion aménagiste sur les territoires créatifs : la mise en réseau (du point de vue social et informationnel) des lieux, la valorisation ex post, apparaissent en effet non moins cruciales que les caractéristiques contextuelles, immobilières et foncières.

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Notes

1 Pour une critique très argumentée des méthodes et des thèses de R. Florida, voir E. Vivant (2006a).

2 Il se convertit au catholicisme et adopte la nationalité française en 1955.

3 Le Recensement Général de la Population de l’INSEE donne pour 1999 le chiffre de 10 000 immigrés japonais résidant en Ile-de-France, dont 6 000 à Paris intra muros. L’ambassade du Japon produit ses propres statistiques et estime pour octobre 2003 à 22 800 le nombre de Japonais résidant en Ile-de-France, dont près de 15 000 à Paris intra muros (Dubucs, 2009).

4 « Année du Japon en France » en 1997 ; « 150e anniversaire des relations franco-japonaises » en 2008. L’ambassade du Japon a dénombré 758 événements artistiques, culturels, mais aussi scientifiques, programmés en 2008 dans toute la France, et principalement en région parisienne (http://www.fr.embjapan.go.jp).

5 Au moment des enquêtes, Mika gagne entre 10 et 13 000 euros par an ; Ikumi en gagne 20 000 mais bénéficie du soutien de son compagnon, qui a un revenu fixe du même ordre, et de ses parents depuis Osaka ; Setsuko gagne entre 16 et 20 000 euros par an, mais dispose d’une épargne personnelle importante et est propriétaire de son appartement parisien.

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Table des illustrations

Titre Figure 1 : Localisations résidentielles de l’ensemble des immigrés japonais actifs et des professionnels « de l’information, des arts et du spectacle » (1999)
Crédits Source : Dubucs, 2009 ; d’après INSEE, RGP 1999 ; champ : communes de plus de 5000 habitants ; population de 15 ans et plus.
URL http://tem.revues.org/docannexe/image/2136/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 752k
Titre Figure 2 : Répartition résidentielle des peintres japonais membres du Nihonjinkaï Artist Club (2005)
Légende Légende : chaque cercle représente un peintre recensé par l’annuaire et résidant dans Paris intramuros ou en très proche périphérie (54 individus).
Crédits Source : annuaire du Nihonjinkaï Artist Club, 2005
URL http://tem.revues.org/docannexe/image/2136/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 376k
Titre Figure 3 : Spectacle de danse Butô au bord du canal Saint Martin (10e arr.), juin 2006
Crédits Source : www.yamatonatto.com
URL http://tem.revues.org/docannexe/image/2136/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 208k
Titre Figure 4 : Le Regard du Cygne, un « lieu » artistique alternatif du Haut-Belleville (19e arr.)
Crédits Photo : Dubucs, 2005
URL http://tem.revues.org/docannexe/image/2136/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 165k
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Pour citer cet article

Référence électronique

Hadrien Dubucs, « Entre culture in et culture off : les trajectoires spatiales et professionnelles d’artistes japonais dans l’agglomération parisienne », Territoire en mouvement Revue de géographie et aménagement [En ligne], 19-20 | 2013, mis en ligne le 01 mai 2015, consulté le 24 mars 2017. URL : http://tem.revues.org/2136

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Auteur

Hadrien Dubucs

Maître de conférences
Paris IV Sorbonne
UFR de Géographie et d'Aménagement
Institut de Géographie, 191 rue Saint Jacques, 75005 Paris
Membre du laboratoire Espaces, Nature et Culture (ENeC, UMR 8185)
Membre associé à Migrinter (UMR 7301)
hdubucs@gmail.com

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